Jean-Paul Celea ▸ presse
Pascal Dusapin : Tu as une expérience de musicien double, voire triple. De formation classique, ton cursus t’a mené au centre de pratiques apparemment contradictoires : musique contemporaine, jazz et répertoire classique, que tu ne fréquentes pas “en touriste”. Tu es donc parfaitement au courant des questions et problèmes que pose chacune des” techniques” avec lesquelles il convient d’aborder ces musiques.
Jean-Paul Celea : Acquérir et maîtriser une ou des techniques ne pose pas de problèmes pour celui qui travaille. Je ne me considère pas pour autant comme le spécialiste d’un domaine particulier. J’essaie d’élargir ma technique à la perception sensuelle que j’ai des différentes musiques que je pratique.
C’est le passage qui m’intéresse, plutôt que le cloisonnement. Cela ne remet jamais en cause la rigueur nécessaire à une pratique instrumentale de haut niveau. Au contraire, les techniques s’ajoutent les unes aux autres jusqu’à n’en faire qu’une, fantastique véhicule d’expression de musiques diférentes, qui elles aussi se nourrissent l’une de l’autre. C’est l’appartenance aveugle à UN milieu, et la soumission à tous ses codes qui sont réductrices.
P.D : Quand, parti de l’apprentissage de la basse classique, tu t’es orienté vers des musiques parallèles, ça t’a mené dans un premier temps à la musique contemporaine, à l’Ensemble Intercontemporain, et là tu étais déjà dans un entre-deux. Tu en as souffert...
J.P.C : Il était naturel pour moi d’évoluer dans ce sens là. C’est ensuite que j’ai découvert, de l’intérieur du système, des attitudes qui contredisaient l’idée que je me faisais de cette musique.
P.D : L’époque était plus radicale, la question que recouvrait la musique contemporaine était beaucoup plus dure idéologiquement.
J.P.C : Mais c’est précisément ce que j’adorais ! C’était une époque où les gens réagissaient, quelquefois violemment. Aujourd’hui nous sommes dans une période de consensus mou, un paysage culturel dénué de toute revendication, souvent affadi par manque de choix clairs et affirmés.
J.P.C : J’ai toujours refusé de me considérer comme un compositeur, c’est un terme qui désigne quelqu’un comme toi, par exemple, qui utilise l’écriture pour s’exprimer. Je m’inscris plutôt dans un courant de transmission orale. Je ne peux proposer mes idées de musiques qu’à des musiciens capables d’improviser.
P.D : Derrière cette idée d’invention musicale, il y a donc désir de communion, qui existe aussi, quoi qu’on en pense, dans l’écriture - indissociable du fait de faire la musique.
J.P.C : Quand j’ai l’idée d’une musique, je ne sais pas exactement ce que chaque musicien du groupe va jouer. J’indique des codes, à des musiciens qui vont respecter l’origine de ces codes, tout en apportant leurs sensations de mon idée. Un des grands enseignements de l’improvisation, c’est l’importance de l’éphémère, et la transgression des codes. Tu le sais d’autant mieux que tu as écrit pour moi une pièce solo - In & Out. Au début, le matériel étant figé sur la partition, ça a été terrible. C’est n’est qu’ensuite que j’ai compris, travaillant avec toi, que je pouvais nourrir ton écriture de mon geste de musicien. Je n’ai jamais prétendu révolutionner la musique. Mais quel que soit le domaine musical auquel je suis confronté, j’ai besoin d’un espace de liberté, et cette notion de transformation du matériel donné, écrit ou non, me paraît essentielle.
P.D : Dans ta pratique de musicien de jazz, en particulier avec David Liebman et Wolfgang Reisinger, tu utilises des techniques qui sont des reliquats de certaines inquiétudes inhérentes à l’écriture et à la musique contemporaine.
J.P.C : La musique contemporaine est un domaine de recherches et de découvertes fantastique pour qui sait s’en servir. Le travail sur la matière sonore, l’invention de formes nouvelles, l’obligation faite aux musiciens d’inventer une autre attitude par rapport à la musique et à leur instrument : c’est un inépuisable réservoir.
P.D : A l’écoute de ces disques en trio, et connaissant ton parcours multiple on a la sensation que tout cela est magnifié par l’univers de votre rencontre.
J.P.C : C’est l’univers de la projection immédiate. Une manière de composition spontanée. Pour citer Stockhausen (extrait de Aus den Sieben Tagen) : ”n’essaie pas de comprendre cela par la raison, tu ne vas que tout déranger et rendre impossible”. Liebman, Reisinger et moi sommes capables de jouer de nos instruments “classiquement”, mais aussi de passer au delà des académismes et d’inventer le moment.
P.D : En même temps, quand tu fais un acte musical, quand tu joues, il y a une entreprise théorique qui se met en place, on ne fait pas les choses de façon innocente. Quand tu explores cet univers harmonique, tu sais comment éviter certaines références aux styles de jazz existants, comment rendre ton son plus étrange, plus "à côté", tu n'utilises pas n'importe quels accords, parfois même vous avez recours à des techniques microtonales. Duke Ellington avait une théorie, certes confondue dans la pratique, Coltrane aussi, pour ne pas parler d'Ornette Coleman, et pourqoi pas de Dave Brubeck.
J.P.C : En ce qui me concerne, je préfère parler de “théorie inconsciente”. Quand j’improvise, à aucun moment je n’ai conscience d’utiliser ces techniques microtonales, elles s’imposent à moi comme faisant partie d’un geste nécessaire à ce moment là.
P.D : J'aime beaucoup certains enregistrements des années 40/50, et il y avait là des bassistes qui avaient un certain génie - je ne crois pas qu'ils le faisaient exprès - pour jouer faux. Probablement des autodidactes qui n'avaient pas de leur instrument la même maîtrise que le premier bassiste de l'Orchestre de Chicago. En même temps ce "défaut" a produit des effets stylistiques très beaux.
J.P.C : J'irai plus loin : quand un instrumentiste passé par le rouleau compresseur des études classiques veut s'exprimer dans le jazz, il lui faut désapprendre à jouer de son instrument. Dans le cas de la basse, par exemple, qui souvent joue des moteurs (ce que l'on appelle le groove), c'est à dire ce qui fait qu'on peut jouer par dessus des choses qui se développent rytmiquement et harmoniquement, je suis persuadé qu'avec les mêmes "moteurs" joués comme les jouerait un ordinateur ça ne tournerait absolument pas. Il faut trouver une certaine tension, avec la note un peu "trop" haute, le temps un peu en avant ou un peu en arrière.
P.D. On retrouve ces questions dans les oeuvres pour quatuor à cordes, où on ne peut pas jouer les notes justes, ce sont toujours des approximations.
J.P.C : C’est le grand principe de la relativité des choses. Sauf que ce qui est une fausse note dans une oeuvre classique n’apparaît pas forcément comme une erreur dans la musique improvisée, et n’est en aucun cas un frein à l’expression. Pour en revenir à la microtonalité, quand tu la fais intervenir dans tes partitions, est-ce une décision que tu prends ?
P.D : Pas nécessairement : aujourd’hui le quart de ton peut être utilisé dans ma musique de manière instinctive. Par exemple dans Laps, pour clarinette et contrebasse, que tu as joué, tous ces quarts de ton, ces mélismes, sont quasiment improvisés - c’est une liberté que je donne à l’interprète de créer des tensions, voire de spéculer, à partir de l’écriture, sur les rencontres avec un autre instrumentiste. Quand j’ai écrit Laps, je savais que certains microtons, des intervalles qu’on dirait “faux”, pouvaient devenir des moments de jouer, au sens ludique.
Bien que les choses aient changé, j’ai toujours regretté l’intégrisme de certains musiciens de formation classique qui considérent tout ce qui n’est pas leur musique comme une “musique de bons nègres”. Quelle que soit la musique, quand il y a création, il y a toujours un processus dialectique entre des zones très conscientes, raisonnées, et des choses qui sont des purs choix, des déductions immédiates. Quand tu portes ton intuition et tes sensations comme un flambeau, tu as raison, mais tu ne fais pas que ça : tu as une technique, tu réfléchis à la musique, et ça s’entend... J’ai écouté Dave Liebman, il a pour improviser un système d’accords très original.
J.P.C : Pour moi, Liebman fait partie de ce cercle très restreint de musiciens qui, bien qu’étant des théoriciens implacables sont capables de fulgurances allant au delà la raison. Quelque chose se passe dans cette pratique physique de l’improvisation, qui échappe à l’entendement et à la théorie. Entouré de musiciens partageant le même moment, on s’évade de soi-même. Participent à cette “évasion” une multiplicité de gestes instinctifs propres à chaque musicien. Et je reproche à la musique contemporaine de souvent nier ces gestes dans ses partitions.
P.D : Quand je t’ai rencontré, tu ne pratiquais la musique contemporaine qu’à certaines conditions...
J.P.C : Il fallait - il faut toujours - que ce soit une musique que j’arrive à défendre sur scène.
P.D : Comment envisages-tu les années qui vont venir maintenant que tu enseignes au Conservatoire National Supérieur de Musique ?
J.P.C : J’ai découvert avec l’enseignement au CNSM une manière fantastique de transmettre en continuant à travailler. Je n’imagine plus m’investir autrement que dans des aventures musicales dont je retirerai à la fois un plaisir et un enseignement. La scène est un lieu de danger, de prise de risques constants : on s’y détruit en dilapidant son énergie, on s’y construit en la concentrant. Je choisis la deuxième voie. Je choisis aussi dans l’univers de la musique contemporaine de ne travailler qu’avec des compositeurs vivants - beaucoup sont morts vivants, et ont perdu de vue que leur écriture sera jouée par des êtres de chair, et non par des ordinateurs. Ce qui m’importe, quel que soit le domaine musical, c’est de conserver cette nécéssaire innocence face aux musiques, chaque fois. C’est la vie réalisée qui m’intéresse, plus que la carrière.
Propos recueillis par Xavier Prevost